Abbado, Maestrissimo anche di umanità

Dieci anni fa moriva il direttore d’orchestra. I suoi punti di forza: chiarezza del suono, visione d’insieme e grande empatia

Abbado, Maestrissimo anche di umanità
Abbado, Maestrissimo anche di umanità

"Chiamatemi Claudio". Scimmiotto il celebre incipit di Melville perché credo definisca perfettamente il modo di porsi davanti alla musica di Claudio Abbado, di cui ricorrono oggi i dieci anni dalla scomparsa. Non il Maestrissimo che con fiero cipiglio o aria pensosa sale sul podio come su di un ponte di comando; ma nemmeno il falso modesto che gioca la carta del cameratismo: lui davvero si considerava primum inter pares tra quanti si riunivano per far musica. Il suo ideale fu sempre quello della musica da camera, anche quando aveva davanti un’orchestra di cento elementi: l’ascoltarsi reciproco, il far parte d’un organismo comunitario pur nell’assoluto rispetto di ciascuna individualità.

Non per caso inizia come pianista, a diciannove anni nel 1953, in un concerto con l’Orchestra d’Archi di Milano, direttore e primo violino il padre Michelangelo; e quando lo portano a farsi sentire da Toscanini, suona Bach al pianoforte (responso: "Tu hai gli occhi per dirigere"): da subito s’afferma una delle costanti delle sue esecuzioni, quella trasparenza e assoluta chiarezza con cui la concertazione plasma la forma e la rivela, attraverso l’interrelazione continua dei più minuti particolari, esattamente come avviene in un ideale complesso da camera.

L’altra sua costante, è a mio avviso la straordinaria tensione interna, la musica sempre “in avanti”, ogni minimo dettaglio discernibile non per acribia analitica ma in quanto mezzo indispensabile alla visione architettonica d’insieme, nella quale mai – ma proprio mai mai – compaiono effetti gratuiti: sostituiti da una concentrazione di forza che non vuole “dimostrare” perentoriamente bensì comunicare, prenderti per mano e portarti dentro la musica.

Il suono di Abbado. Le infinite tecniche di emissione lo rendono vario, morbidissimo oppure roccioso là dove è necessario, ma sempre brillante, luminoso: si percepisce ogni nota, ma allo steso tempo capisci il senso che quella nota ha rispetto alle altre, l’interna gerarchia strutturale del plasmarsi della forma. Ecco perché ogni esecuzione di Abbado non è mai stata uguale alla precedente: stacchi di tempo, articolazione dei profili interni, dolcezza di legato strumentale (musica da camera, ancora!), ogni sera erano ripensati da capo, pur nella costanza di un’energia che aveva il rarissimo dono di un’aurorale leggerezza, anche negli schianti più cataclismici.

A far tutt’uno col musicista – e a spiegarlo, in fondo – l’organizzatore culturale: possiamo seguirne il formidabile arco leggendo il poderosissimo volume della LIM testè uscito (Abbado nota per nota), nel quale Mauro Balestrazzi traccia minuziosamente tutte le 3.460 sue serate, dal 1956 al 2013.

Cosa Abbado intendesse per cultura musicale lo si capì subito, appena divenuto direttore musicale della Scala, nel ’68 a trentacinque anni: con l’inedito – e mai più ripetuto – programma di due serrati cicli triennali (tredici concerti ogni anno) nei quali s’esegue l’opera omnia sinfonica di Beethoven, Brahms, Scuola di Vienna (Schönberg Berg Webern), Bruckner, Mahler (quest’ultimi due allora semisconosciuti), cui di volta in volta accosta i più stimolanti autori italiani del Novecento, da Manzoni a Berio a Nono a Maderna a Bussotti a Ghedini: a eseguirli, a se stesso accosta i maggiori direttori (fu l’ultima volta che in Italia s’ascoltò Karajan) perché a differenza di altri lui non ne temeva il confronto ma ne cercava la collaborazione.

Qualcosa di simile lo fa anche a Vienna, col ciclo Wien Modern, e a Berlino: direttore musicale dei Berliner Philharmoniker (ma rifiutò categoricamente la carica “a vita”), ne organizza le stagioni sinfoniche scegliendo ogni anno un tema unificante. Analogamente, alla Scala a fianco di taluni titoli operistici organizzava spesso i loro corrispettivi di prosa alla Piccola Scala, come Woyzeck di Georg Büchner accanto al Wozzeck di Berg.

Perché altro tratto fondamentale del suo essere musicista, era il grandissimo uomo di teatro: alla Scala, a Vienna, a Salisburgo, chiamò registi di enorme valore – e ai tempi era cosa nient’affatto normale – creando capolavori di teatro musicale nel quale i due termini erano paritetici come mai prima.

E poi i suoi “ragazzi”: gli innumerevoli musicisti formatisi nei ranghi delle numerose orchestre giovanili cui ha dato vita, che conosceva tutti per nome seguendone la carriera ma anche la vita privata ben oltre il periodo di lavoro comune. Durante il quale lui era appunto Claudio. E da loro, poteva esigere – ma soprattutto ottenere – qualunque cosa proprio perché ne rispettava la freschezza di pensiero, aiutandola a crescere e svilupparsi perché in definitiva l’artista è in massima parte ciò che è l’uomo: ha mostrato di saperlo, e di metterlo in pratica, credo più di chiunque altro.

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